Issue 12
شروان فشندی
دانشجوی مهندسی برق دانشگاه مک مستر
همواره رمان بوفِ کور برایم به صورت معمایی‌مبهم، دست نیافتنی، رمزآلود و در همان حال افسون کننده و جذاب خودنمایی کرده است. همچون چیزی که نمی‌توان فهمید اما حس همدردی، کنجکاوی و علاقه‌ی انسان را هم‌زمان بر می‌انگیزد. چیزی شبیه زن اثیری که در خود داستان توصیف شده است! به نحو غریزی حس می‌کردم که ریشه‌های این رمان از یک سو به اساطیر و از سوی دیگر به مسایل شخصی و تجربیات روزمره‌ی نویسنده مرتبط می‌شود؛ اما چگونگی این ارتباط برایم کاملا مبهم بود تا اینکه با خواندن مقاله‌ی با ارزش دکتر عباس احمدی ساختار داستان برایم ملموس‌تر و حتی منطقی‌تر شد.
گرچه شاید افزودن بر آنچه دکتر احمدی نگاشته زیاده گویی باشد، مایلم چند نکته را در آن مقاله مورد تاکید قرار دهم. پیش از همه ساختار منحصر به فرد و یگانه‌ی داستان است که جلب توجه می‌کند.
از نظر زمانی داستان به وضوح از دو پاره تشکیل شده است که به فاصله‌ی چند صد سال از یکدیگر اتفاق می‌افتند. پاره‌ی اول به حدود کمتر از صد سال پیش و اواخر حکومت قاجار بر می‌گردد و پاره‌ی دوم مربوط به چند سده‌ی پیش از آن، پیش از حمله‌ی مغول و دوران رونق شهر قدیم ری، است. البته این تقسیم بندی زمانی تنها از قراین و شواهد ضمنی و نامحسوس در حاشیه‌های داستان به دست می‌آید. به طور کلی می‌توان گفت که داستان در یک نوع بی‌زمانی، در نوعی از خلا زمانی پیش می‌رود. این بی‌زمانی بیش از آن که ناشی از تخیلی یا انتزاعی بودن داستان باشد، از شباهت دو پاره‌ی زمانی داستان برمی‌خیزد. با وجود آن که میان دو پاره‌ی داستان با چند سده فاصله‌ی زمانی روبرو هستیم، فضای‌کلی، محیط و محل اصلی رمان تقریبا یکسان می‌نماید (دوباره به دلایل این تشابه غریب باز خواهیم گشت). به این ترتیب هنگامی که تغییر و حرکت در بستر زمان از بین رود پاره‌های زمانی از یکدیگر قابل تفکیک نیستند، زمان به نوعی مفهوم خود را از دست می‌دهد و همه چیز در یک رکود و حالیت محض فرو می‌رود.
هم‌چنین از نظر مکانی، عمده‌ی داستان در درون و اطراف یک خانه‌ی قدیمی که در زمان نا‌معلومی ساخته شده و در کناره‌ی شهر ری، پشت خندقی تک افتاده است، پیش می‌رود. شگفت است که پس از چند صد سال گویا این خانه هم‌چنان بدون تغییر چندانی باقی‌مانده و نسل اندر نسل به «ارث» رسیده است. در مورد این «ماترک» دوباره سخن خواهیم گفت.
اما از همه جالب‌تر ساختار شخصیتی داستان است. در کل داستان سه شخصیت اصلی وجود دارند که در سه راس یک مثلث عشقی ناکام و ممنوع قرار گرفته‌اند. به شیوه‌ی داستان‌های هزار و یک شب شرقی، هر یک از این شخصیت‌ها در چهره‌های گوناگونی ظاهر می‌شوند. نخستین آن‌ها پیرمرد خنزرپنزری است که در این مثلث ادیپی-فرویدی نقش‌های پدر، عموی خیانتکار، قصاب، قبرکن و حتی گاهی‌خود خدا را بر عهده می‌گیرد و مطابق تئوری فرویدی، گناه اصلی او این است که عشق مادر را از پسر دزدیده است.
شخصیت دیگر «زن» است. تصویری که از وی در داستان نمایانده شده آن قدر حیوانی، بسیط و غریزی است که او را با واژه‌ی دیگری نمی‌توان توصیف کرد. همچون دیگر شخصیت‌های داستان او حتی نامی نیز ندارد. از وجوه مختلف شخصیت او با نام‌های «بوگام داسی(رقاصه‌ی هندی)»، «زن اثیری»، «عمه‌ی راوی»، «لکاته» و «مار» نام برده شده است. نکته‌ی جالب اینکه در طول داستان حتی یک دیالوگ نیز مستقیما از زبان او نقل نشده، هیچ‌گاه به خواست‌ها و احساسات او توجه‌ای نشده و اساساً تنها به عنوان یک شیء مورد «ادراک» راوی قرار گرفته است. حتی به نظر می‌رسد که هم‌خوابگی‌های متعدد او با تقریباً همه –از قصاب و بقال و فقیه و فیلسوف گرفته تا به ویژه خود پیرمرد خنزرپنزری– نیز بیش از آن‌که از روی میل و خواست یا حتی هوسی باشد، حالتی مکانیکی و غریزی دارد. به یاد بیاورید آنجا را که با خونسردی در تاریکی به راوی –که خود را به شکل پیرمرد خنزرپنزری درآورده و به اتاق لکاته رفته– می‌گوید «شال گردنت را باز کن». در فضای توصیف شده کمترین نشانی از شور و شوق دیده نمی‌شود. گویا وظیفه‌ی تکراری یا شاید مقدسی است که باید بر طبق روال انجام بگیرد! در نقش زن اثیری وجود او از این هم ساکت‌تر و مبهم‌تر است. نه حرفی می‌زند و نه از چهره‌ی افسون کننده‌ی او بارقه‌ای از احساساتش بیرون می‌جهد. راوی به دلیلی نامعلوم خود را به او وابسته حس می‌کند و از ظن خود یار او می‌شود، غافل از این که در وجود او لکاته‌ای نهفته است.
آخرین شخصیت اصلی رمان که در واقع جامع همه‌ی اضداد است، خود راوی است. او از پیرمرد خنزرپنزری متنفر است و به تمام فاسق‌های طاق و جفت لکاته حسادت می‌کند. در پایان برای رسیدن به لکاته، خود را به شکل پیرمرد درآورده به اتاق زن می‌رود و با او هم‌بستر می‌شود (به تعبیر اسطوره‌ای، زن همچون مار ناگ او را می‌گزد) و در همان حال با گزلیک دسته استخوانی لکاته را می‌کشد. پس از این درمی‌یابد که خود به یک نیمچه خدا، به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل شده است، مانند پدرش که در اثر گزیدن مار ناگ به عمویش بدل شد.
از سویی این سه شخصیت چنان انتزاعی و طرح‌گونه هستند که به استثنای مورد راوی می‌توان گفت که در مورد آن‌ها اساسا شخصیت‌پردازی نشده است. از سوی دیگر چنان تصویری از پیرمرد خنزرپنزری و زن لکاته مجسم شده که بی‌انصافی است اگر آن‌ها را صرفا یک تیپ (در مقابل کاراکتر) به حساب آوریم. به همین ترتیب کل داستان در یک بی‌مکانی، بی‌زمانی و فقدان فردیت فرو رفته، چنان که به زحمت می‌توان آن را «رمان» به مفهوم تکنیکی کلمه خواند. در همین حال این قصه در برخی جنبه‌ها، نظیر بازگویی جریان سیال ذهن راوی، با مدرن‌ترین رمان‌های قرن بیستم پهلو می‌زند. شاید این تناقض‌های داستان بازتابنده‌ی شخصیت رند (حافظ گونه‌ی) راوی باشد. همان نویسنده‌ی شکاک و بدبین «توپ مرواری» و «قضیه‌ی خر دجال» که همه‌ی اصول رمان نویسی رئالیستی و کلاسیک را به بازی می‌گیرد و می‌خواهد با ریشخند تلخ خود به ریش عالم و آدم و حتی‌خودش بخندد!
مقاله‌ی دکتر احمدی اما با آن‌که یگانگی و در عین حال چند چهره‌گی شخصیت‌های داستان و ریشه‌های اسطوره‌ای آن‌ها را به زیبایی و روشنی باز می‌کند در توجیه «چرایی» داستان، تنها به توجیه کهنه عقده‌ی ادیپ متوسل می‌شود. البته این توجیه پُر بیراه هم نیست. شماری از کهن‌ترین حماسه‌های جهان و مدرن‌ترین رمان‌های ادبیات در واقع نسخه‌های دگرگون شده‌ی تراژدی مشهور ادیپ هستند. حماسه‌ی «ایلیاد» هومر (که حتی‌پیش از ادیپ نوشته شده!) روایت پسر جوان و زیبایی است که زن جوان و زیبای یکی از پادشاهان یونان را می‌دزدد و به تروا می‌برد. به دنبال جنگی که بین یونان و تروا درمی‌گیرد خدایان المپ نیز دو دسته می‌شوند. اما سرانجام با نیروی آگاممنون –شاه شاهان یونانی‌در زمین– و زئوس –خدای خدایان المپی در آسمان– پاریس زناکار مجازات و تروا ویران می‌شود. در این حماسه دوگانگی شخصیت هلن از زن اثیری تا لکاته به وضوح نمایانده شده است با این تفاوت که داستان نه از دید ادیپ که از دید پدر ادیپ بیان شده است! نمونه‌های مشابه فراوانند. در تراژدی «هملت» همانند بوف کور، ضلع غالب و مورد حسد مثلث عشقی از پدر به عمو (فتوکپی‌پدر!) منتقل گشته و پدر تبرئه شده است. ادیپ (هملت) ما ناخودآگاه می‌کوشد خود را از اتهام پدرکشی مبرا کند و با تراشیدن یک مجسمه‌ی مشابه از پدر در قالب عمو و ریختن وجه مورد حسد پدر در آن خود را خون‌خواه پدر قربانی شده نشان می‌دهد. دوباره در هملت نیز همانند بوف کور، پسر خود را با پدر یکی می‌کند تا به وصال مادر برسد؛ با این تفاوت که به جای آن که خود در پوست پدر (پیرمرد خنزرپنزری) فرو رود او را به شکل خود در می‌آورد (یگانگی پدر مقتول و فرزند). در ادبیات ایرانی، داستان سیاوش نسخه‌ی دیگری از همین مثلث است. این بار پدر و پسر هر دو بی‌گناه هستند و مادر (در نسخه های متاخرتر نامادری) است که افسون‌گر و فریبکار است. دوباره نسخه‌ی سامی همین مثلث در داستان یوسف و زلیخا و عزیز مصر تکرار می‌شود...
می‌بینید که این رشته سر دراز دارد. به راستی چرا داستانی به کهنگی تاریخ به صور مختلف در بین ملل گوناگون و در دوره‌های تاریخی متفاوت تکرار و تکرار شده و بخش عمده‌ای از گنجینه‌ی ادبی جهان را تشکیل داده است؟ آیا می‌توانیم بپذیریم که سرایندگان این داستان‌ها همگی از لحاظ جنسی منحرف یا در ضمیر ناخودآگاه عاشق محارم خود بوده‌اند؟ حتی اگر چنین فرضی را بپذیریم تکلیف میلیون‌ها نفری که این داستان‌ها را روایت کرده، شاخ و برگ داده و از خواندن آن‌ها لذت برده‌اند چه می‌شود؟ آیا آن‌ها نیز به همین انحراف دچار بوده‌اند؟ اساسا گرایشی را که اکثریت مردمان را در بر بگیرد چگونه انحراف نام نهیم؟ البته از دیدگاه فرویدی این پدیده به شکل انحراف نگریسته نشده بلکه بر عکس گرایشی در ضمیر ناخودآگاه تقریبا همه‌ی انسان‌ها دانسته شده است. به لحاظ منطقی این توجیه اشکالی ندارد، الا اینکه غیر علمی است! اگر علم را به مفهوم کلی تئوری‌های کمابیش آزمون‌پذیری در نظر بگیریم که می‌کوشد مشاهدات و فرضیه‌های ما را به وحدتی برساند و همه‌ی پدیده‌ها را تا آنجا که ممکن است با قوانینی معدود توضیح دهد، فرض کردن فضایی برای هر یک از رفتارهای انسانی‌در ضمیر ناخودآگاه او اساساً بر دانش ما نمی‌افزاید. آن هم ضمیر ناخودآگاهی که دسترسی‌ناپذیر و محک‌نزدنی می‌نماید. ارجاع همه‌ی رفتارها به ضمیر ناخودآگاه پنجه را گزنمودن و وجب گفتن است. به عبارت دیگر هیچ رفتار انسانی نیست که با این شیوه توجیه نشود و درست به همین دلیل این شیوه به لحاظ عملی از پیش‌بینی رفتار انسانی در یک موقعیت خاص ناتوان و از لحاظ علمی سِتَروَن است. البته بیان اینکه بسیاری از تئوری‌های فروید علمی نیست به معنی‌بی‌فایده بودن آن‌ها نیست، بلکه به نوعی‌شاید بتوان آن‌ها را پیشاعلمی دانست. پروراندن آن‌ها در قالبی نقدپذیر می‌تواند (و توانسته است) پایه‌ای برای تئوری‌های علمی باشد.
به هر حال نقد علمی نظریات فروید در حیطه‌ی این مقاله نیست. مقصود از آنچه آمد به طور خلاصه این بود که تئوری عقده‌ی ادیپ فرم‌بندی ظاهری رمان بوف کور را تا حد خوبی نشان می‌دهد، اما به فلسفه و «چرایی» داستان یا انگیزه‌های نوشتن آن نمی‌پردازد. لذا منطقی‌تر به نظر می‌رسد که روبنای فرویدی رمان بوف کور را بر زیربنایی مادی‌تر و اجتماعی‌تر بنا کنیم تا هم اهداف و انگیزه‌ی شخصی‌نویسنده و هم مقبولیت عام داستان توجیه پذیرتر گردد (روبنا و زیربنا را به معنای‌مارکسی آن به کار می‌برم). زندگانی شخصی نویسنده شاید در تفسیر رمان راه‌گشای ما باشد.
می‌دانیم هدایت که در یک خانواده‌ی اشرافی و سنتی قاجاری متولد شده بود به رغم آن که از نظر طرز تفکر و اخلاق و رفتار هیچ تناسب و هماهنگی با خانواده‌اش نداشت، تا هنگامی‌که در ایران می‌زیست مجبور بود در منزل پدری زندگی کند، چرا که تمکن مالی لازم برای یک زندگی مستقل را دارا نبود. اتفاقاً شاید به همین دلیل بود که به تقلید از روشنفکران فرانسوی به کافه‌نشینی روی آورد تا هر چه بیشتر از محیط نامطلوب منزل پدری بگریزد. هدایت که زندگی در یک جامعه‌ی بسته، راکد و غیرتولیدی را به تلخی تجربه کرده بود تقریبا در تمامی آثار خود و به ویژه در بوف کور به چنین جامعه‌ای، به چنین طرز تفکری و ناخودآگاه به سیستم تولید این جامعه می‌تازد. منظور از جامعه‌ی غیرتولیدی این نیست که اساسا در آن تولیدی نمی‌شود (حتی تصور چنین جامعه‌ای هم محال است!). منظور سیستم تولید ماقبل مدرنی است که بر مبنای اقتصاد معیشتی و ساختار پدرسالار بنا شده و می‌کوشد که جامعه را –چه جامعه‌ی روستایی فئودالی و چه جامعه‌ی خرده کاسب شهری را– در یک رکود فکری فرهنگی-اقتصادی نگاه دارد. در چنین جامعه‌ای(کمابیش همانند جامعه‌ی امروز ایران) ثروت اساساً تولید انبوه یا انباشته نمی‌شود، بلکه عمدتاً به صورت «ماترک» به ارث می‌رسد. بخش اعظم ثروت در جامعه‌ی بسته به شکل املاک –چه املاک کشاورزی چه املاک تجاری یا مسکونی– ذخیره شده است؛ ثروتی که به صورت راکد در گوشه‌ای افتاده و تنها ارزش اسمی دارد. چنین ثروتی اساساً قابلیت تولید به خصوص برای نسل جوان اجتماع را ندارد.
تصادفی نیست که دو پاره‌ی زمانی رمان بوف کور با فاصله‌ی چند صد ساله در فضای تقریباً مشابهی اتفاق می‌افتند (به اعتقاد من در بوف کور هیچ چیز تصادفی نیست). هدایت در این کتاب آگاهانه به هر حربه‌ای –چون ریشخند و نمادسازی و تجاهل العارف– متوسل می‌شود تا اجزای‌داستان را در کنار هم بچیند و حرف خود را بزند و در پایان همچون روباهی که جای پای خود را پاک می‌کند برخی‌پاره‌ها را ناگفته و مبهم می‌گذارد تا هم از سانسور –اجتماعی و سیاسی– در امان بماند و هم بنا به طبع مغرور و شیطنت‌بارش به ریش خواننده بخندد! در هر دو پاره، یک خانه‌ی کهنه به عنوان نماد زندان، نماد یک مرداب راکد، نماد روابط خویشاوندی بیش از حد نزدیک و رشک آلود و در نهایت به عنوان نماد ماترک پدرسالاری حضوری سنگین و غیرقابل تحمل دارد.
واضح است که سیستم تولیدی بسته تمایل دارد که جامعه را از نظر فکری و فرهنگی نیز تا حد ممکن بسته نگاه دارد. در این جامعه‌ی بسته (در مقابل «جامعه‌ی باز») افراد به عنوان یک شخص هیچ اختیار و فردیتی از خود ندارند و تنها ادامه یا «سنگی‌بر گور» پدر خویش هستند. آن‌ها در خانواده بزرگ می‌شوند، لوازم تولید و ثروت را از خانواده به ارث می‌برند، با اجازه و زیر سلطه‌ی همین خانواده ازدواج می‌کنند و پس از گذشت سال‌ها خود به ریاست همین خانواده می‌رسند. خانواده در اینجا هیچ ربطی‌به مفهوم خانواده‌ی هسته‌ای مدرن که از یک زوج و احیاناً چند فرزند تشکیل شده ندارد، بلکه بیشتر به یک قبیله که ساختار تولید را در دست دارد شبیه است. بر خلاف آنچه روانکاوان پنداشته‌اند شاید تملک انحصاری ساختار تولید و نه عشق جنسی پسر به مادر باشد که از پدر یک پیرمرد خنزرپنزری می‌سازد و در نهایت خود راوی(پسر) را به یک رجاله، به یک نیمچه خدا و به یک پیرمرد خنزرپنزری تازه تبدیل می‌کند، همان دگردیسی که هدایت در تمام طول زندگی‌خود از آن هراس داشت و به آن تن در نداد. به سخن دیگر شاید زن اثیری-لکاته نمادی از ثروت و قدرت و اقتداری است که زیر سلطه‌ی نیروهای کهنه‌گرای اجتماع قرار دارد (به خاطر بیاورید که همواره مال و منال، زنان زیبا و شترهای بسیار در کنار یکدیگر از نعمت‌های الهی محسوب می‌شده‌اند! هم‌چنین در اساطیر ملل گوناگون «زمین» و «سرزمین» به مادر یا زن تشبیه شده است).
همه‌ی آنچه درباره‌ی «افراد» در جامعه‌ی بسته گفته شد تنها دایره‌ی مردان را در بر می‌گیرد. اساساً زنان در این جامعه در چنان حالیت محض حیوانی فرورفته‌اند (یا باید فروبروند) که آن‌ها را محکوم به یک دوپارگی شخصیتی می‌کند: یا لکاته‌ی زبان بسته‌ای هستند که در بستر پیرمردهای خنزرپنزری می‌خزند و در نهایت در همین بستر تکه تکه می‌شوند، یا در مقابل، زن-مادر اثیری دست‌نیافتنی هستند که باکره می‌مانند، ساکت و خاموش مسیح می‌زایند (!) و بالای‌صلیب می‌فرستند.
فضای بوف کوری که هدایت ترسیم کرده نه تنها ترجمان تاریخ که بیان‌گر وضع کنونی اجتماعی ایران نیز می‌تواند باشد. هدایت همچون کافکا پیامبرگونه آینده را در قالب روان-داستان‌های خود پیشگویی کرده است. اگر آمار هراس‌آور میلیون‌ها دختر و پسر جوان ایرانی که به رغم برخورداری از تخصص و تحصیلات بالا توانایی مالی لازم برای استقلال از خانواده را ندارند در کنار ارقام فزاینده‌ی ازدواج‌های ترتیب داده شده و زوج‌های جوانی که به هزینه‌ی والدین‌شان زندگی می‌کنند قرار دهیم، می‌بینیم که کابوس بوف کور چندان هم دور از ذهن نیست. به این کابوس اجتماعی می‌توان یک فاجعه‌ی اقتصادی را هم افزود: این واقعیت که عمده‌ی ثروت طبقه‌ی متوسط ایران، به خصوص در شهرهای بزرگ به صورت املاک (عموماً مسکونی) درآمده است. با نگاهی به این برآیند خطراتی که از همه سوی ساختار «خانواده‌ی هسته‌ای» را تهدید می‌کند، نمایان می‌شود. ساختار جوانی که در کشور ما قدمتی بیش از هشتاد سال ندارد. فروپاشی این ساختار در نهایت منجر به نابودی کامل طبقه‌ی متوسط مدرن و بورژوازی ملی نیمه جان خواهد شد و راه را برای تسلط کامل پیرمردهای خنزرپنزری بر همه‌ی عرصه‌های اجتماع هموار خواهد کرد.
